作者简介：钱思舒（1981-），女，硕士研究生，浙江艺术职业学院副教授。

摘要：声乐演唱实践的科学机制是近年来研究的热点课题。文章从对立的与统一的关系层面探讨其内部原理，意在从繁复的声乐演唱理论中梳理出一条科学的路径。文章的第一部分陈述对立统一的原理，奠定研究的理论基础。第二部分对声乐演唱中对立统一的表现进行归纳整理。第三部分就对立统一原理在演唱实践中的具体运用进行阐述，提出演唱实践中的“二分法”。

关键词：声乐演唱实践；对立统一原理，关系机制；运用

中图分类号：J616   文献标识码：A

声乐演唱的内在机理非常复杂。生理构造与技术的运用常常会有“差之分毫，谬之千里”的效果。而声乐演唱的“不可见性”又为实践研究带来了一定的难度，因此，善于借助哲学的多样性正确认识演唱实践中存在的对立与统一的关系，对音乐实践本身的意义是深远的。

一、对立统一原理的阐述

（一）对立统一的定义

源自于哲学的对立统一原理是从物质和意识的关系开始进行阐述的。其原理可以概述为：物质是世界的本原，它推动了世界从低级向高级的发展，让人们的思维也由此得到了进化，意识成为反应物质的载体。人类不仅可以有意识地认识物质，还能改变物质世界。从此开始，对立统一原理诞生。黑格尔、马克思等人都对对立统一原理的内涵进行过研究，笔者综合各家之言是这样确定的：对立统一原理是维持和推动事物与社会发展的原理。在社会生活中，这一原理常常通过互相排斥和互相联系的形式出现。

（二）对立统一的特征

首先，对立统一普遍存在于一切事物中，这是所有事物发展的共同特征，也是事物能够发展向前的客观规律。但是，不同事物表现出的对立统一关系是不一样的，同一个事物在不同的发展阶段表现出的对立统一特征也是不一样的。伴随着事物的发展表现出的不同的特性，对立和统一有时候会发生转化。如声乐初学者的声音位置和气息运用是以对立的关系表现的，随着演唱技艺的成熟，演唱者的声音位置和气息运用会配合自如，转变成为统一的关系。因此，对立统一的第一个特征就是普遍性与特殊性。

第二个特征是客观性与主观性。客观性是事物本身存在的必然规律，主观性是人们对事物的认知与态度。基于客观规律的主观认识强调的是能动性，是物质世界和精神世界的结合，而不是一种偏激的、片面的认识。在声乐演唱实践中，客观性可以被看作是演唱者的生理演唱结构，主观性则是每一个人对演唱作品的理解、演唱技巧的运用，以及由此形成的演唱风格。

二、对立统一在声乐演唱实践中的表现

（一）气息运用中的对立统一

“善歌者必先调气，气通者歌以动之”，歌唱中的气息运用与生活中的呼吸是完全不一样的，它是声乐演唱的动力支撑，需要通过科学的训练加以实现。首先，气息的运用是由“呼”和“吸”两个动作的交替运动构成的，它们不仅需要呼吸系统与发声系统的参与，还需要从头部至臀部的肌肉群的参与，由全身协作完成的演唱决定了气息运用是以“统一”为基础的。其次，“呼”与“吸”是人的呼吸肌收缩与舒张、胸腔上起与下落、胸肋骨外扩与内缩等一系列生理结构的相反运动引发的，而且在这些生理构造也会在进行同一个动作时，产生反作用力，如呼气运动的膈肌和肋间外肌舒张时，肋骨与胸骨回位，胸廓会缩小，肺也随之回缩。由此形成了“呼吸”的多重对立关系。再有，“呼”“吸”的长短强弱决定了演唱的音色，二者的对立统一也随之变成动态化的形态，表现了对立统一的特殊性。

（二）腔体开合中的对立与统一

在声乐演唱实践中经常会听到要求演唱者“打开喉咙”的说法。这里所指的“喉咙”其实就是演唱时我们需要用到的共鸣腔体：口腔、鼻腔、咽腔、喉腔等，它们是发出声音、美化声音、放大声音的通道。当这些腔体被打开后，气息的流动是畅通无阻，避免了音色被挤压，会让演唱有事半功倍的效果。

但是在实际的演唱中，很多人会出现压喉、撑喉、重喉等问题，这就是演唱时对立与统一关系的不协调造成的。例如，当喉咙打开时，喉咙的位置是下移的，但这并不意味着喉咙下移就是喉腔被打开。所以依靠下压舌根让喉咙打开的做法是错误的，它不仅会让喉腔逼仄，还会出现颈部僵硬等问题。再如，演唱高音时，演唱者为了保证气息的流通，会让所有腔体全部打开，这时就会出现发音位置不定、声带闭合不足、音色暗沉沙哑等问题。腔体与声带完全“放弃”了对立，达到了高度的统一，已经完全违背了“随着声音增高，声带闭合越紧”的规律。这种演唱显然是错误的。

（三）音色转换中的对立与统一

声乐演唱实践中，真声与假声的转换是频繁发生的。假音可以拓展音域、丰富音色、增加声音的表情。因此，在很多作品中，假音的使用甚至超过了真音。对真声和假声的认知带有强烈的主观性，这是因为“真”与“假”在我们的现实生活中，总是以对立的关系出现。但其实在声乐演唱中，真声与假声不过是声音的两种状态，它们既是对抗的关系，还是一种共同的运动。真声演唱时，声带边缘圆钝松弛，共鸣管腔畅通。假声时的声带边缘单薄而锐利，音调过高时，声带还会出现菱形缝隙。也就是说，伴随着声带的自然开合和气息给予的足够动力，真声和假声会在作品中达到高度的统一。

（四）咬字吐字中的对立与统一

声乐演唱离不开语言的艺术。音乐与语言的结合才能准确地传递出歌曲中的情感。这就是《曲律》中所说的“曲有三绝：字清一绝，腔纯二绝，板正三绝。”声乐作品讲究的是声、韵和押韵，“声”为声母，“韵”为韵母。以声母为例，它分为辅音声母和零声母两类。辅音声母又分为五类，所以有“五音”的说法。那些以元音作为开头的字就是“零声母”。韵母受到腔体生理结构的影响，又有不同的发音部位与发音方法，因此被细化为单韵母、复合韵母和带鼻韵母。押韵就是按照韵母的结尾归出的十三个韵部，俗称“十三辙”。像是“a”结尾的叫发花辙、“o”结尾的叫梭波辙、“u”结尾的叫姑苏辙等等。口腔根据不同的辙来变化形状，为发音留出不同的内部空间，还要归入到字韵中，这样看来，咬字吐字的对立与统一实际上是汉字特点与腔体运用关系的表现。

（五）声音表情中的对立与统一

声乐表演是视觉与听觉合二为一的综合性艺术。如果只是追求音色的优美，而表现出呆滞、狰狞的表情，或是表情虽然舒畅，但是忽略了音色的质量，那都不是正确的演唱方法。有的时候，为了表达作品蕴含的热烈情绪，演唱者甚至会做出夸张的表情，反而破坏了作品的主题。在演唱之前对音乐作品的深度理解是必不可少的，探究作品创作的意图，音乐的强弱、语言的语调，是以对立统一关系中的客观性为依据的，演唱者的主观性解读是二次创作的过程，这种客观性和主观性的排列，成了作品表现必备的要素。以眼神的运用为例，不同的感情总是对应着不同的眼神，如羞眼、愤眼、骄傲眼、吃惊眼、欢喜眼等，这是在长久的声乐演唱实践中总结而来的规律，是声乐演唱表演从对立走向高度统一的重要特征。

（六）声音心理中的对立与统一

上文所述均可以归属到声乐演唱的生理范畴，但是因为人的行为是由意识思想所支配，因此，声音的心理表现也是极为重要的。演唱者对声乐作品的研究通常是从创作的背景、意图等入手的，但是在了解了这些基本信息后，为什么每一个人对作品呈现的风格不尽相同呢？这就是由受众者个人的思想意识所决定的了。所以辩证看待生理现象和心理现象之间互相发生的影响，可以让演唱者更好地表达自己对作品的理解。而在心理状态松弛的情况下给予适度的刺激，以及在心理紧张的情况下予以适当的缓解，这些都是声乐演唱实践中比较常用的做法，其目的就在于让演唱者的情感与意识集中度总能与作品保持同频。

三、对立统一法在声乐演唱实践中的运用

（一）正确看待声乐演唱理论

对立统一广泛且深刻的存在于声乐演唱实践中，因为每个人的声音条件、音乐理解、艺术风格的不同，而产生了千差万别的表现形式。但是这种表现并不能一味地强调其客观必然性，在普遍的现象中提取必然的规律，形成的理论更有助于声乐演唱实践的推进。

首先，学习理论是非常重要的。沈湘在《漫谈歌唱的思想方法》中写道：“凡卓有成效者，除了具有学习声乐所必需的条件之外，无不具有好的思想方法。这就是能全面地、辩证地用发展的观点认识自己和对待自己的学习。”在沈湘看来，声乐的学习是建立在完整的概念上的，这个完整的概念就是艺术表现与技术训练、呼吸与共鸣、语言与发声等所有要素之间的关系所构成的。任何单独对某一个因素的强调，都会让这个概念被破坏，进而影响到声乐的学习。而在我们上文的论述中，也的确表现了声乐的完整性。如在练习气息的过程必须亦要关注喉头的位置，喉头的位置又直接影响了腔体的开合。以科学的理论指导发声，经过反复的训练，喉部的肌肉就会形成记忆，久而久之固化了正确的发声方法。

其次，在理论学习中，学习者要善于深入的思考。任何理论与实践，只有结合在一起的时候，才会有价值。我国的传统文化讲天人合一，在这里，“天”代表了客观性，“人”代表了主观性，如何将两者“合一”，主观性往往发挥着更加能动的作用。理论的学习、导师的指导最终都是要落实到个人的实践上的。这个落实的过程中，理论阐述与导师的主观感受不能代表学习者，学习者自然而必然地会发生过滤的行为。如声乐学习中，声音究竟应该靠前还是靠后，是一个老生常谈的话题。声音靠前容易出现音色苍白的问题，声音靠后又会让音色黯然无光。经过理论的学习与主观的感受之后，演唱者就会发现，声音的“前”与“后”其实是一个相对的概念，之所以音色会存在差别，是因为演唱者听到的音色是由骨传导引起的，而观众听到的音色是由空气担任的介质。因为认知角度的差异造成的感观的不同，正是我们需要在理论和实践的“磨合”中辨析的内容。

从更为宏观的角度来看，中国民族声乐与西洋美声唱法的差异也是由客观存在的对立统一所决定的。二者的发声结构与发声原理实际上是一样的，但是因为每个人的声音条件不同，在理论学习中采用批判继承的方式显然是更加科学的。这也很好地解释了近年来民族唱法中多见西洋美声花腔的作品和现象的原因了。总体来说，理论学习完成了对立统一规律在声乐演唱实践中的初步构建，它呈现出了声乐演唱的客观条件，也揭示了学习其必须所遵循的规律。

（二）“二分法”的实践运用

人类社会所有学科的设立都是来自人类长期实践的结果。正如马克思哲学所言：“任何学科理论都是以实践作为基础。”又说“实践是检验真理的唯一标准”。声乐表演艺术作为一门综合类的艺术，其声情表演都不能脱离了实践的支撑。那些仅仅依靠感性完成的演唱并不能被称之为声乐表演，真正的表演是以观众的考验与评判为依据的。声乐演唱者对理论的学习实际上是对整个声乐学科自古至今呈现出来的厚度的一个学习，但是实践则立足于当下的所思所感所试。当声乐老师进行完指导后，结合个人的经验，声乐演唱者要去做长久的发声练习，去寻找真正适合自己的发声状态，这样才能从自己现有的基础上做出提升。

金铁霖认为，声乐学习中遇到的所有问题都有相应的解决办法。但是声乐学习又和其他学科有着非常大的差异性，即理论知识在个人身上的使用常常是模棱两可的。因此，一方面，老师会帮助学生找到解决问题的办法，另一方面，学生也在不同的试验中进行摸索。而学生的试验可以获得更加直观的感受，往往会起到决定性的作用。正是因为对声乐演唱的这种认识，使得声乐演唱在后来的发展中形成了更多样的论点和唱法，让声乐演唱事业获得了繁荣的发展。如金铁霖的学生横贯中国民族唱法将近半个世纪，他的教学观点成熟、教学体系完整。但是在培养不同的学生时，使用的方法又不尽相同，如根据李谷一明亮的音色特征，其教学走的是“气声”的路线、宋祖英擅长“声情相融”，使用“全通道演唱法”可以强化她的这一特征，祖海的演唱则是对民族唱法和通俗唱法进行综合后形成的特点等。根据不同演唱者的特点，使用不同的方法，遵循了“理论-实践-理论-实践”多次周而复始的循环规律。首先以声乐理论的统一要求先来约束自我，让声乐演唱从一个抽象性的状态走向具象化的表征，并且获得自我判断与自我评价的方法。其次，把声乐演唱中存在的几个必然的关系以及由此衍生出的几个相对的关系进行梳理，并在自己的演唱实践中反复实验和固定。再有，当演唱者的演唱技艺已经成熟到一定的地步时，甚至可以根据个人的生理条件与心理条件，在声乐演唱实践中进行创新。它可以体现声乐演唱者的文化底蕴与音乐修养，可以让很多经典的歌曲在时代背景下焕发出新的生机，也是对原创作初衷的一个升华。可见，二分法不仅强调了个人在理论与实践上的对立与统一，还强调了作品在时代发展中的对立与统一的转换，使普遍存在的规律因为对立与统一的主观性和客观性得到了新的艺术生命。值得注意的是，一分为二的方法切忌盲目的实践与探索，忽略了理论与实践、个性与共性的辩证性，也就是说，所有声乐演唱实践都必须是在尊重对立统一的普遍性与特殊性的前提下进行的，演唱者才有可能在主观性与客观性间取得平衡与发展。

结语

声乐演唱实践是一个动态发展的过程，参与演唱实践的每一个因素实则是以相互制衡的关系在发生作用。研究声乐演唱中的对立与统一关系，是对演唱实践哲学化的过程，符合演唱实践的科学规律。在详细的分析中，对立统一关系是作为促进演唱者本体与作品本体融合的载体出现的，且广泛地分布在每一个演唱因素中。声乐演唱者必须建立起对立统一的意识，以全面而辩证的思维去看待声乐演唱的理论，再通过个人的实践，完成个体声乐体系的构建。在这个过程中，“二分法”被看作是对立统一关系最好的诠释方法，能够为声乐演唱实践发挥实际而积极的指导作用，避免了声乐演唱实践中对某一个因素的过分看重（依赖）。研究声乐演唱实践中蕴含的对立统一的关系，就是在让声乐科学得到哲学理论的最大化价值，最终声乐演唱事业的发展。

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